Ha visszautaznánk az első századok időszakába, azt tapasztalnánk, hogy az írott és a beszélt szóval párhuzamosan a bizánci – így a keleti keresztény világban legalább ugyanolyan fontos funkciót töltött be a szín.
A beszéddel ellentétben – mely a filozófia, a jog, a költészet hordozója volt és precíz szemiotikai hatékonysággal (a jeltan tudománya) rendelkezett, a színek világa az intuíció és érzékelés egymásra hatásának köszönhetően a psziché tudattalan birodalma számára volt erőteljes impulzus, így fontos tényezője az ismeretszerzésnek az akkori kor embere számára.
Ennek alapján elmondható volt, hogy a szem műveltségét végső soron nem a gondolat határozta meg.
Az akkor keletkezett színes festmények elősegítették a filozófiai-vallási tárgyak mélyrehatóbb megértését. Maguk a bizánci írók is saját korszellemüknek megfelelő formájú látásmóddal rendelkeztek. „Egy festmény színei – írja Damaszkuszi Szent János (PG 94, 1268B) – a szemlélődésre inspirálnak, és ahogy egy rét látványa megszakítja a cselekvést, [és ámulatba ejt,] észrevétlenül felébreszti lelkünkben Isten dicsőségét.”
A színek világa és annak érdeklődést felkeltő szimbolikája Bizáncban összetett volt, igen sokrétű jelentéssel. Belső gondolati, tartalmi képzeteit, e képzetek összefüggéseinek kialakulását számos tényező befolyásolta.
Közülük ki kell emelni:
a) a zsidó-keresztény hagyományt, amelyre hatással voltak a színek szimbolikájának indo-iraki vallási hagyományai (vö: Haeberlein, Fritz),
b) a színek funkcióját és jelentőségét a római és bizánci udvari etikettben, emellett
c) a színek használatát a hellenisztikus művészetben és nem utolsó sorban a
d) természet színeit.
Az ötödik és hatodik századra Bizáncban már kialakult egy többé-kevésbé stabil szín-értelmező szótár, amely néhány legfontosabb színre épült. Ezen alapszínek értelmezése lassan filozófiai-vallási jelentéssel töltődtek fel, és Pszeudo-Dionüsziosz szimbolikus képeinek rendszerében nyert korszellemet meghatározó formát. E struktúra szabályrendszerének alapja a bíbor (lila), a fehér, a sárga (arany) és a zöld volt. De fontos jelentőséget tulajdonítottak még a kéknek (az égboltnak) és a feketének (alvilágnak) is. A következőkben vegyük ezeket sorra.
A bizánci társadalomban a bíbor szín mindenekelőtt a császárt képviselte. Egyedül a császár írt alá bíbor tintával, bíbor trónon ült és bíbor cipőt viselt. Az istentiszteleteken a szent Oltáron elhelyezkedő Evangéliumos könyv szintén bíborszínű volt. A hatodik században a bizánci fővárosban a művészek egy sor kéziratot készítettek bíborszínű pergamenre, például a bíborszínű Genezis-kódexeket, amelyek a bécsi Nemzeti Könyvtárban, a szinopei evangéliumokat, melyek a párizsi Nemzeti Könyvtárban, és a Rossano evangéliumokat, amelyek az olaszországi Calabria nevű városának püspöki múzeumában találhatók. Már a 431-es efezusi zsinat az Istenszülő iránti legnagyobb tiszteletből és a tisztelet jeleként engedélyezte, hogy a festők bíborszínű ruhát használjanak az Istenszülő Mária és Szent Anna ábrázolásakor.
A vörös-bíbor szín azonban a korai keresztény időkben egy másik jelentést is hordozott. A Krisztus kigúnyolásáról szóló evangéliumi történetben a római katonák bíborpalástba öltöztették őt, a császári hatalom jelképébe, „…, térdet hajtottak előtte, és így gúnyolták: „Üdvözlégy, zsidók királya!” Közben leköpdösték, fogták a nádat, s verték a fejét.” (Mt 27, 29-30). A katonák számára ez a palást az irónia egy fajtája volt, formája annak, hogy kigúnyolják Krisztust. Így a keresztények számára a bíborszínű palást, Krisztus igazi „királyságának” jelképévé és vértanúságának jelévé vált. A bíborszín e kettős jelentés tartalmú értelmezése Bizánc történelme során végig fennmaradt.
A bíbor (egyes fordításokban lila!) hasonlóan érdekes megközelítése a világi és egyházi hatalom területén egyértelműen pszichofizikai jellemzőiből vezethető le. Azáltal, hogy a spektrum önmagukban nem egyesíthető sávjait (a kéket és a vöröset) egyesíti, a szín maga egy színkört zár be. Ahogy Goethe megfigyelte, „e szín hatása és természete saját önmagában egyesül. Egyedül ez fogja össze a színkör aktív és passzív részeit, a meleg és hideg színt, összemosva végső feszültségükben, vagyis egyesíti az ellentéteket. A bíbor színben egyszerre öltözik lilába az „idős kor méltósága” és „az ifjúság bája”, de egy bíbor ablaküvegen keresztül „félelmetes megvilágításban” látjuk a természetet. Így jelenik meg „a föld és az ég a második eljövetel napján”.
Photo by Jannet Serhan on Unsplash
A bizánci színszimbolikában a bíbor egyesítette az örökkévalóságot, az istenit, a transzcendenst (kék, az ég színe) és a földi (vörös) színt. Az ellentétek önmagában való koncentrálásával a bíbor szín különleges jelentőséget kapott az ellentétekről való gondolkodás kultúrájában. Nem véletlen, hogy a bíbor gyakorlatilag nem hagyta el a konstantinápolyi környezetet, helyét máshol egyszerűbb színek, a piros és a kék, míg a Szűz Mária ikonokon a barna szín vette át.
Pszeudo-Dionüsziosz szimbolikus rendszerében a vörös szín a láng, a tűz színe volt. Az „isteni energiák” a tűzben nyilvánulnak meg, „az érzékek számára hozzáférhető formákban”. Emellett a vörös „élő, eleven szín” – ahogy rikít, tüzes, és lángol – egyúttal a vér színe, mindenekelőtt Krisztus véréé. Következésképpen a teológiai tanítás szerint az Ő megtestesülése igazságának és az emberi nem megváltásának a jele. Megjegyzendő, hogy mindezeken felül a bizánci festészetben az ábrázolás és a forma struktúrájának megfelelően a vörös szín a művészi jelentések széles skáláját öltötte magára.
A vöröset gyakran állították szembe a fehérrel, amely a modern európai festészettől eltérően akkoriban még egyenrangú volt a többi színnel. Egyszerű szín, amely Pszeudo-Dionüsziosz szerint a világosságot, „az isteni fénnyel való kölcsönös kapcsolatot” ábrázolja. Ezért fehér és ragyogó Krisztus ruhája a Színeváltozáskor: „… és színében elváltozott előttük. Ragyogott az arca, mint a nap, a ruhái pedig fehérek lettek, mint a napsugár.” (Mt 17,2). Másrészt a fehér ősidők óta fennálló szimbolikus jelentése: a tisztaság, a világitól, a színes kavalkádtól való elszakadás, a lelki egyszerűségre való törekvés.
Az apokrif és újszövetségi irodalomban az angyalok és a fiatalok jellemzően fehér ruhát viselnek. Ennek a színnek szimbolikus helye van a Jelenések könyvében is. Thesszalonikai szent Simeon (15. század) műveiben szintén nagy érdeklődést mutat a fehér ruhák iránt. A fehér szín szimbolikája a vizuális asszociáció és az érzékelés elvén alapult. Így a fehér sztichárion Krisztus testének képmását jelképezi, mint „Isten dicsőségének minden földitől mentes legtisztább ruhája jelenik meg”, és feltárja „az istenség dicsőségét”. Ez a „romlatlanság ruhája”.
Az ikonok és freskók szentjeit is gyakran ábrázolják fehér ruhában. Általában a kisded Krisztus testét a karácsonyi Születés ikonján, az igazak lelkét Ádám kebelében és Szűz Mária lelkét elszenderedésekor fehér vászongyolcsba burkolva ábrázolták. A tisztaság és a földitől való elszakadás jelképének tekintették e vászon fehér színét, amely Krisztus testét borította be a sírban, és a csecsemő bölcsőjének fehér színét a szamár közelében a Születéskor. A fehér az ősi csend színe is. Éppúgy, ahogyan egy festő előtt álló fal vagy egy fehér festmény magában hordozza minden valóság, minden paletta végtelen lehetőségét.
A fekete szín. A fehérrel szemben minden jelenség megszűnésének lényege. A fekete ruha a „gyász jele”. Az ikonokon csak a barlang belseje, a sír és Hádész szimbóluma, amelyek fekete színűre vannak festve. A feketének ez a felfogása olyannyira elterjedt volt, hogy a legkiválóbb festők, akik el akarták kerülni, ahol egyszerű, szimbolikus érték nélküli feketére volt szükség a vásznon, vagy mélykékkel és mélybarnával helyettesítették, vagy kék-urán színnel korrigáltak.
A „fehér-fekete” kontraszt, amely sok kultúrában állandó „élet-halál” jelentéssel bírt, precíz képi megfogalmazással lépett be a festészetbe. A fekete barlang mélyén vászoncsíkokba burkolt fehér alak (a csecsemő Krisztus a Születéskor, Lázár feltámadásakor) alapja lett ennek a szabálynak.
A zöld (fűzöld) a fiatalságot, az életerőt szimbolizálta (szintén Pszeudo-Dionüszioszi értelmezésben). Ez az a jellegzetes szín, amely az ábrázolásokon szemben áll az isteni és „fenséges” színekkel, nevezetesen a bíborral (lilával), arannyal és kékkel. A fű és a levelek színe túlságosan anyagi és közel áll az ember békés hétköznapjaihoz. Az ikonábrázolásokon általában a megművelt földek színe. A fehérrel és az arannyal együtt ez dominált a konstantinápolyi Hagia Szófia színes márványainak kifinomult palettáján is.
A mélykék (cián), az ismeretlen titkokat szimbolizálja, és Pszeudo-Dionüsziosz is az ég színének magyarázatával kezdi a fő asszociációs sorozatát. Innen ered e szín kevésbé anyaghoz ragadtsága és érzékisége, illetve lelkiekre ható erőteljes varázsa. A keleti keresztény társadalomban a transzcendens világ szimbólumának tekintették, és Isten örök igazságához kapcsolták. A nyíregyházi görögkatolikus templombelső ikonjain a jelen írásban bemutatott színek szinte mindegyike fellelhető például ezen a Színeváltozási jeleneten.
Krisztus Színeváltozásának ábrázolását, a görög Theofánész művét (Tretyakov Galéria, Moszkva) a Tábor hegyét a transzcendens fénynek égi, hideg ragyogása hatja át, amely a Krisztust körülvevő égi szférákból sugárzik. Ezek a megvilágítások és tükröződések elszórtan találhatók a képen. Ez az isteni, nem teremtett fény elárasztja a hegyoldalt, a földet, a fákat, Illés fehér ruháját, Mózest és az apostolokat. Krisztus ruhája is halványkék árnyalatú. Olyan művészi képpel állunk szemben, amely nem fogalmi információt közvetít a keresztény világfelfogás legfőbb igazságáról, hanem tudatalattinkat varázsolja el és helyezi nem evilági univerzumba.
A sárga (szőke) színt Pszeudo-Dionüsziosz „az aranyhoz hasonlónak”, az aranyat pedig „a fényhez hasonlónak” tartotta. Az arany ragyogását ősidők óta a fény hordozójának, hideg napsugárnak tekintették. Az ókor embere számára a Nap uralkodó és istenség, épp ezért kapott az arany szimbolikusan felsőbbrendű értéket. Az arany a legkorábbi időktől fogva gazdagságot és hatalmat is jelentett, ragyogása értékesebbé teszi a tárgyat. Az egyiptomiak, az ókori zsidók, különösen Salamon idejében, és a görögök rengeteg arany nyakláncot készítettek.
Az arany magasztos jelentősége, mindenekelőtt a fénynek és különösen Isten áthatolhatatlan fényének szimbóluma. Pszeudo-Dionüsziosz kifejezése szerint a „υπέρφωτου γνόφου”-ként, azaz „legfelsőbb fény”-ként a bizánci kultúrába is átkerülve átlépte a keresztény értelmezések határait.
Persze az aranyat, mint díszítőelemet nagyra értékelték Bizánc világi és egyházi közigazgatásában is. Aranyból és aranyozott anyagokból számos dekoratív alkotás készült templomok és paloták számára, liturgikus és díszítő edények, kisplasztikák és domborművek. A császári ruhákat arannyal szőtték át, és a trónteremben – a tizedik században Konstantinápolyban járt Liutprand cremonai püspök iratai szerint – rengeteg zseniális aranymű és aranyozott tárgy volt. A Hagia Szófia aranytárgyai megszámlálhatatlanok voltak. Jusztiniánusznak kétségtelenül az volt a célja, hogy arannyal vonja be a templom összes falát és padlóját.
A művészetben mindezek a színek – amelyek már önmagukban is nagyon kifejezőek és sokrétű tartalommal bírók voltak – mozaikok, freskók és más műalkotások összetett és értékes struktúráiban összpontosultak, ikonokban és képeskódexekben, amelyek jelentőségét a bizánci világban nagyra értékelték. Az szertartásokat és az császár udvari ceremóniáit kifinomult színtársítások hatották át. A ruházatok, brokátok, lakásdíszek mindenhol át voltak hatva a kor színekről vallott felfogásával.
Ha jó megfigyelő vagy a honlapunk alapszíneinek is ezeket a színeket választottuk: a templomi sztichár aranyszínét, a tavaszi tiszta égbolt kékjét, a körtefalevél zsenge zöld színét, a piros böjti vöröset, a veteményes földbarnáját, elefántcsont fehéret és egy kis zivataros szürke felhőszínt.
Összefoglalva: a színek – a fény kiemelkedő szerepe mellett – a bizánci kultúrában a szépség egyik legalapvetőbb változatát képezték le, és kiemelt helyet foglaltak el az esztétikai kategóriák rendszerében, kifejezve a bizánciak dekoratív és szellemi gazdagságát. De hogy ezek hogyan is mutatkoznak meg a szertartásaink során a liturgikus öltözékekben, az ikonokon vagy templomi festményekben, az egy következő bejegyzés témája lesz.